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关于中国“地下电影”的文化解析
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一、“地下电影”的命名
在近一两年内，从“网站” 上可以不断地看到有“中国电影”入围国际电影节（主要是欧洲电影节）的消息 。比较引人注目的是，贾樟柯导演的《站台》、王小帅导演的《十七岁的单车》、王超导演的《安阳婴儿》、朱文导演的《海鲜》 、姜文导演的《鬼子来了》、娄烨导演的《苏州河》等，它们分别在或大或小的国际电影节上以“中国电影” 的身份获奖，然后等待它们的共同命运却是在国内（大陆）的禁映即不能进入国内电影市场而获得公开放映 的权利，有的导演还被处以禁止拍片的惩罚。似乎1987年张艺谋的《红高粱》在柏林电影节上夺魁而归的民族英雄式的凯旋终将成为“特定而短暂的历史契机所造就的一个文化奇迹，一个难于复现的奇迹。” 对于处罚的理由，也多是因为这些影片在送出国外参赛之前没有交给国家电影局审查，因此没有获得“中国”（准确地说是官方）的合法身份就自作主张的行为，显然威胁到了某种权威的存在和官方意志 。
我把这些呈现在国外电影节而消匿于国内电影市场（视野）上的“中国电影”作为本文所述的“地下电影”的基本内涵 。这里的“地下电影”并不完全等同于所谓的“禁片”。在中国电影史上尤其是建国以来，如五十年代孙瑜导演的《武训传》、六十年代初谢铁骊导演的《早春二月》以及80年代吴子牛导演的《鸽子树》等，它们或者与当时政治文化氛围不相吻合，或者违背了国家意识形态的合法性，因而被官方枪毙不能（有时候是暂时）正常放映（这对于那时的导演来说可谓灭顶之灾，电影被禁将意味着失去唯一的市场即国内市场，尽管那时的电影与市场结合的不是那么紧密）。这些“禁片”大多还是在国家垄断的电影生产体制下创作的影片而“地下电影”则有相当一部分不是体制内制作的（也就是说后者的资金绝大多数不来源于国家，这与90年代中国电影生产的多元化有关系，下文会详细分析的），并且更重要地是他们纷纷在国外电影节上涌现出来，这与一种许久形塑的“电影国际化”或电影“走向世界”的带有民族复兴话语的主流叙述相吻合，可是这种获奖却被排斥在主流叙述之外（似乎官方通过电影来形塑民族整合或装点门面的兴趣并不大，相比它们的违规行为来说，功不抵过） 。所以说，无论是从“体制外”制作电影的“重新”出现 ，还是这种“墙内开花，墙外香”的电影事实，都是新时期电影甚至中国电影史中出现的新图景，这在90年代电影文化表述中是不容被忽视的现象。
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