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内容“ 述”形式 （下）——现代欧洲暨法国美学情趣之源流
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四 戏剧：拒斥语言，表演就是一切
伟大诗人的智慧能与哲人媲美。言及现代欧洲暨法国戏剧之流变，我们仍然要追溯到波德莱尔和马拉美开辟的美学方向。波德莱尔和马拉美不仅写诗歌散文，还留下了大量的文论，现代欧洲的文学艺术家乃至哲学家，从这两位象征主义大师身上汲取了丰富的灵感和思想资源。
戏剧是依靠人的声音和身体表演的艺术。“表演”是需要理论的，我们首先把马拉美与狄德罗的名字联系起来。狄德罗为法国启蒙时代贡献了内容丰富的美学思想，一种与现代欧洲艺术紧密相连的微妙精神。狄德罗说，演员在表演过程中，他的身份是双重的：一方面，演员是他自己本人，另一方面，演员必须扮演他的角色。注意，狄德罗要求演员把握住自己的表演，同时牢牢记住，演员并不是他所扮演的那个角色。这里的分寸或差别是十分微妙的。演员扮演的喜怒哀乐是另一个人的，不是他自己的。角色的性格不是演员的性格，演员一直在表演，不必真动感情。他演的角色与他无关，从演员自身的角度，他一直在欺骗观众。换句话说，表演就是一切。马拉美把狄德罗的立场运用到作家身上：作家也是一个实实在在的人，但只要动笔，作家就开始“表演”，作家自己的喜怒哀乐被剥夺了，他高兴或忧伤都不是他自己的。马拉美说：“作家应该扮作有精神气质的江湖骗子（histrion，其他含义为古代的笑剧演员、丑角。值得一提的是，中国古代艺术非常强调夸张的“表演”，见于各类戏曲和书画艺术）”就这个意义而言，一切作家都是广义上的剧作家，文学或文字决定了自己是“表演”的艺术：写字，就是在一张白纸上划黑线条，这就是作家“表演”所用的物质材料，其作用，就像音乐家吹奏的铜管、舞蹈家的肢姿、画家的色彩、剧场的布景。字也跳舞，从一个形状变成另个形状（详见中国书法艺术）。所有艺术门类都有自己广义上的舞台（纸张、画布、剧场、音响等等），书与戏剧、文字与表演、阅读与观赏是相通的。马拉美强调戏剧的表演性以至对剧情和人物关系不感兴趣。在古典戏剧中，马拉美最看重的是莎士比亚的《哈姆莱特》，“莎士比亚这部戏的最高潮，是众多的老式表演与独白场面或自我演戏之间的过渡”。‚在马拉美眼里，全戏唯一的角色就是哈姆莱特。为什么马拉美排斥其他角色呢？因为他认为其他人物都是剧情的工具，而哈姆莱特不是。其他人物都在讲述到底发生了什么故事，而哈姆莱特不关心这些，照旧讲自己的“疯话”，其标志为：不为与人交流的大段独白，与现实世界隔离——这才是马拉美所谓的“表演性”。显然这样理解的“表演”与20世纪欧洲荒诞戏剧在理路上是相通的。马拉美是20世纪欧洲戏剧艺术的思想先驱——还表现在他蔑视时间在戏剧中的作用，这与他忽视情节的作用是一致的，因为传统戏剧把时间作为编造情节的工具。古典戏剧中的时间不仅实现情节，而且实现“观念”，或者说，一种理想的状态，一出戏的目的。按着这样的模式安排剧情的过去、现在、将来——这是一种“观念”戏剧，与此相适应，传统戏剧的主角是人物的台词而不是动作，因为说话直接与语义或观念性的东西联系起来。当马拉美排斥这种形而上学性质的时间时，他也排斥台词在戏剧中的作用而直接诉诸于“pantomime”（哑剧、手势、表意动作，德里达在《播撒》一书中大量引用了马拉美关于哑剧的论述，并且与表意或象形的汉字联系起来。20世纪上半叶法国著名戏剧家阿尔托提出“残酷戏剧”正是强调身体的表演性，尔后又有美国的行为艺术，所有这些都可以追溯到马拉美的戏剧理论）并且宣称观念在时间中流逝的戏剧是虚假的，唯一真实的是戏剧的表演性，即有直接效果的动作。马拉美忽视剧情中的时间因素（因为它是对世俗时间的模仿），那么他的哑剧中还有“时间”吗？回答是肯定的，但它是一种被重新发现的时间，类似普鲁斯特的时间，将不同方向的时间碎片拼凑起来的时间，像是永恒的时间（达不到“观念”或“意义”的时间等于不在场的时间，从而延迟了时间的“实现”，使时间因素显得荒谬，典型的例子见法国著名剧作家贝克特的荒诞剧《等待戈多》中的时间），转化为空间并列要素的时间，柏格森和海德格尔的时间，零度时间，时间中的黑夜。
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